アレゴリー（諷喩）とは、言葉の文字通りの意味を用いて、別の隠れた意味を表現する比喩技法です。暗喩や暗示とも呼ばれ、隠された意味が元の意味を圧倒したり、完全に置き換えたりします。例えば、「ロバ」という言葉は、動物としてのロバではなく、「愚かさ」や「忍耐」を象徴することがあります。アレゴリーは、単なる言葉遣いだけでなく、作品全体を指す場合もあります。具体的なイメージを用いて抽象的な概念を表現し、その解釈は多様性に富んでいます。「坊主憎けりゃ袈裟まで憎い」ということわざは、複数の解釈が可能です。
ヨーロッパでは、古代からアレゴリーは、言葉を作り出す技法と、言葉を理解し解釈する手段という、二つの機能を持っていました。前者は修辞学、後に詩学や文学研究の領域となり、後者は哲学、後に注釈学や解釈学の領域となりました。この二面性は、歴史を通じて受け継がれてきました。しかし、時代によって、芸術技法としてのアレゴリーの理解と評価は変化してきました。
古代の修辞学では、アレゴリーは「言葉」と「意味」が一致せず、相反する表現として解釈されました。クインティリアヌスは、「言葉でこれを言い、意味で別のことを言う」と述べています。後に、アレゴリーは隠喩と同様に「思考の形象」と見なされるようになりました。アレゴリーと隠喩の違いは量的なものであり、質的なものではありません。アレゴリーは隠喩の連続した流れの中に現れ、「隠喩が連続するとアレゴリーが生じる」（クインティリアヌス）とされています。 日本の例で言えば、「かわいそうに亀の身の上は、庭へ出れば鶴に蹴られ、寺へ入れば坊主にかぶられる」などが該当します。 中世の学者たちは、アレゴリーの「暗さ」や神秘性を強調しました。デメトリオスはアレゴリーを「影と夜」に例え、クインティリアヌスは、雄弁において「暗い」アレゴリーを用いることは言葉の欠陥であるが、詩の言語においては利点であり、「自由に使うことができる」と述べています。キケロは、アレゴリーの「暗さ」や神秘性は「詩の重要な装飾手段」であるため、言葉に付け加える必要があると主張しました。アレゴリーの言葉の構成原理に基づき、「新プラトン主義」、「ストア学派」、ギリシャ系ユダヤ教は、古代の神話を再検討し、『新約聖書』と『旧約聖書』を再解釈し、時代の哲学的精神に従って、そこに新しい宇宙的および道徳的な意味を見つけました。ダンテは、世俗的な作品を分析する際に、アレゴリーという用語を使用しました。言葉だけでなく、物事にも意味を表現する能力があるという「物事の意味」の理論は、中世がアレゴリーの理論を発展させるための記号学的基礎となりました。中世の思想家にとって、世界の万物は神の言語であり、世界は神の聖典であるため、意味を表すものと表現される意味との関係は恣意的で人為的なものではなく、アレゴリーは神によって確立された意味の体系でした。ルネサンスとバロックは、基本的に中世の見解を受け継ぎ、アレゴリーを抽象的な概念と具体的なイメージの組み合わせと見なしました。
18世紀になると、アレゴリーの概念はシンボルとの対比によって、根本的に変化しました。I.I.ヴィンケルマンは、アレゴリーを「上位」と「下位」に分類し、「下位」は「誰もが知っているイメージ」、「上位」は「作品に真の叙事詩的壮大さをもたらす」としました。「上位」のアレゴリーの確立は、それと対照的な転義の手段としてのシンボルの理解の出現を予示していました。ゲーテは、アレゴリーとシンボルを対比するために、有限/ 無限の範疇を用いました。アレゴリーは有限に属し、シンボルは無限であり、詩はアレゴリーを用いて、芸術を有限の範囲に置きます。19世紀の美学と詩学は、概してロマン主義哲学と美学のシンボル崇拝の思想を継承し、アレゴリーを芸術的描写の価値の低い形態と見なしました。20世紀になって、ヴァルター・ベンヤミンの『ドイツ悲劇の根源』（1928年）、G.ガダマーの『真理と方法』（1960年）、N.フライの『批評の解剖学』（1957年）など、一連の研究が発表されたことで、アレゴリーの範疇とアレゴリー芸術は、ようやく適切な位置付けを得ることができました。
