Allegory (Phúng dụ), một phương thức chuyển nghĩa, bản chất của nó là dùng nghĩa đen của ngôn ngữ để tạo ra một nghĩa khác, nghĩa hàm ẩn đòi hỏi phải giải mã mới hiểu được. Cho nên Phúng dụ còn gọi là nói bóng, hoặc ám chỉ. Nghĩa ám chỉ, nghĩa bóng ở đây lấn át, hoặc thay thế hoàn toàn nghĩa gốc. Ví như trong ngữ ngôn, “con lừa” không có nghĩa là con vật được gọi bằng từ ấy mà nó biểu thị một ý nghĩa khác, cụ thể là sự ngu dốt và nhẫn nhục. Phúng dụ có thể chỉ là những phát ngôn riêng lẻ, cũng có thể là cả một tác phẩm ngôn từ hoàn chỉnh. Hình tượng cảm tính trong Phúng dụ thường chỉ ra một tư tưởng, một ý niệm trừu tượng nào đấy. Ý nghĩa trừu tượng này có thể hiểu theo nhiều cách khác nhau, ví như câu “Lắm sãi không ai đóng cửa chùa” hoàn toàn có thể hiểu theo hai cách: thứ nhất, chỉ hiện tượng lắm kẻ chơi mà không có người làm, thứ hai, phê phán thói vô trách nhiệm của con người. Lại nữa, nghĩa trừu tượng, hàm ẩn của Phúng dụ có thể là ngụ ý của tác giả, cũng có thể do người diễn giải trao cho văn bản mà ban đầu nó vốn không có nghĩa như vậy.
Ở châu Âu, ngay từ thời cổ đại, Phúng dụ đã có chức năng kép: nó vừa là thủ pháp kiến tạo lời nói, vừa là phương thức dùng để hiểu và diễn giải lời nói. Ở chức năng thứ nhất, nó thuộc phạm vi của tu từ học, về sau là phạm vi của thi pháp học và nghiên cứu văn học. Ở chức năng thứ hai, nó là phạm vi của triết học, về sau là phạm vi của chú giải học và thông diễn học. Tính hai mặt nói trên và chức năng của Phúng dụ được lưu giữ trong suốt tiến trình lịch sử của nó. Tuy nhiên, qua những thời đại khác nhau, cách hiểu và cách đánh giá phạm trù Phúng dụ như một thủ pháp nghệ thuật đã trải qua nhiều thay đổi.
Tu từ học cổ đại diễn giải Phúng dụ như là phát ngôn, trong đó “lời” một đường, “nghĩa” một nẻo, “nghĩa” và “lời” trái ngược nhau: “nó dùng lời để nói điều này, nhưng lại dùng nghĩa để nói điều kia” (Quintilian). Về sau, Phúng dụ được xem là “hình ảnh của tư tưởng”, giống với ẩn dụ. Chữ khác nhau giữa Phúng dụ và ẩn dụ chỉ là số lượng, chứ không phải bản chất. Phúng dụ xuất hiện trong dòng chảy liên tục của ẩn dụ, “ẩn dụ liên tục sẽ tạo ra phúng dụ” (Quintilian), tố như: “Thương thay thân phận con rùa/ Xuống sân đội hạc, lên chùa đội bia”. Các nhà chương học còn nhấn mạnh vào sự “tăm tối”, bí ẩn của Phúng dụ. Demetrius ví Phúng dụ với “bóng tối và màn đêm”. Quintilian cho rằng, với hùng biện, dùng phúng dụ “tăm tối” sẽ là khiếm khuyết của ngôn từ, nhưng với ngôn ngữ thơ thì đó là ưu thế, “có thể dùng thoải mái”. Cisero khẳng định rằng cần bổ sung cho ngôn từ sự “tăm tối”, bí ẩn của Phúng dụ, vì nó là “phương tiện trang sức quan trọng của thơ”. Dựa vào nguyên tắc kiến tạo lời nói của Phúng dụ, chủ nghĩa “Platon mới”, các nhà “khắc kỷ”, phái Do Thái giáo Hy Lạp xem xét lại các huyền thoại cổ đại, diễn giải lại Tân Ước và Cựu Ước, tìm ra ở đó những ý nghĩa vũ trụ và ý nghĩa đạo đức mới theo tinh thần triết học của thời đại. Dante dùng thuật ngữ Phúng dụ khi phân tích các tác phẩm thế tục. Học thuyết về “nghĩa của sự vật”, theo đó không chỉ lời, mà cả sự vật cũng có khả năng biểu nghĩa, trở thành cơ sở ký hiệu học để thời trung đại phát triển lý thuyết về Phúng dụ. Vạn vật làm nên thế giới là ngôn ngữ của Chúa trời, thế giới là kinh sách của Người, cho nên với các nhà tư tưởng thời trung đại, quan hệ giữa vật biểu nghĩa và nghĩa được biểu đạt không phải là quan hệ tùy tiện và giả tạo, Phúng dụ là hệ thống nghĩa do Chúa trời xác lập. Thời Phục hưng và Baroque về cơ bản tiếp thu quan điểm của thời trung đại, xem Phúng dụ là sự kết hợp giữa một khái niệm trừu tượng với một hình ảnh cụ thể.
Sang thế kỷ XVIII, sự diễn giải khái niệm Phúng dụ có sự thay đổi triệt để, do phạm trù này được đặt vào cấp đối lập với biểu tượng (symbol). I.I. Winckelmann chia Phúng dụ thành loại “cao hơn” và loại “thấp hơn”; loại “thấp hơn” là “hình ảnh mà ai đều biết”, loại “cao hơn” mang lại “sự hoành tráng sử thi đích thực cho tác phẩm nghệ thuật”. Việc xác lập loại Phúng dụ “cao hơn” đã dự báo cho sự xuất hiện cách hiểu về biểu tượng như là phương thức chuyển nghĩa đối lập với nó. Goethe sử dụng cặp phạm trù hữu hạn/ vô cùng để đối lập Phúng dụ với biểu tượng: Phúng dụ thuộc cái hữu hạn, biểu tượng là cái vô cùng, thi ca dùng Phúng dụ, đặt nghệ thuật vào phạm vi của cái hữu hạn. Mỹ học và thi pháp học thế kỷ XIX nhìn chung vẫn tiếp tục tư tưởng sùng bái biểu tượng của triết học và mỹ học lãng mạn, xem Phúng dụ như là hình thức kém giá trị của sự mô tả nghệ thuật. Phải đến thế kỷ XX, với sự ra đời hàng loạt công trình nghiên cứu, ví như Nguồn gốc bi kịch Đức (1928) của Walter Benjamin, Chân lý và phương pháp (1960) của G. Gadamer, hay Giải phẫu phê bình (1957) của N. Frye, phạm trù Phúng dụ và nghệ thuật phúng dụ mới được đặt vào vị trí đích đáng.
